Non si può che apprezzare il Teatro Verdi di Trieste nel proposito di mettere in cartellone il Trittico pucciniano nella sua integrità (in co-produzione, ma con cambiamento di cast, con il Comunale di Bologna che l’ha già portato in palcoscenico lo scorso luglio, v. la recensione di Grigorij Filippo Calcagno su OPERA MUNDUS). È ormai un’abitudine consolidata che i tre atti unici Il Tabarro – Suor Angelica – Gianni Schicchi, anche per la durata che s’aggira intorno all’ora ciascuna, siano spesso scorporati dagli altri in spericolati abbinamenti. Questo nonostante l’esplicita volontà di Giacomo Puccini di far eseguire sempre insieme le tre opere, come scrisse in una lettera del 1920 conservata nell’Archivio Ricordi dove protestava vivacemente per l’esclusione di Suor Angelica dal Trittico alla Royal Opera House di Londra. Eppure il Gianni Schicchi è stato dato, alla Scala e con la regia di Woody Allen, per la sua irresistibile raffica di divertita ironia in accoppiata con il melodramma giocoso Prima la musica e poi le parole di Antonio Salieri, al Costanzi di Roma con la pochade in forma di parodia operistica L’heure espagnole di Maurice Ravel, e ancora al Teatro del Maggio Fiorentino con l’opera buffa Mavra di Igor Stravinskij. S’è obbligati a ridere sia prima che dopo, dunque: altro che efferati omicidi sulla Senna e suicidi disperati di suore. Con qualche eccezione: per pura comunanza geografica con Eine florentinische tragoedie di Alexander von Zemlinsky alla Scala, per infernale ambientazione insieme alla sonorizzazione con orchestra del film muto Rapsodia Satanica (1917) del regista Nino Oxilia al Carlo Felice di Genova.
Per questo Trittico triestino finalmente integrale, il regista Pier Francesco Maestrini fa invece apparire un dantesco oltretomba total-hell per tutt’e tre le opere. Eppure, l’unica opera del Trittico che si rifà volutamente alla Divina Commedia è il Gianni Schicchi, in diretto riferimento ai tormentati falsificatori di persona nel XXX canto dell’Inferno. L’impostore fiorentino Schicchi, citato in pochi endecasillabi, è reo di falsificare in sé Buoso Donati /testando e dando al testamento norma (vv. 46-47), ma poi favoleggiato in un racconto ricco di dettagli nel Commento alla Divina Commedia d’un Anonimo trecentista fiorentino che Giovacchino Forzano saprà trasformare in modo egregio in trama di libretto. In un memoriale, l’intimo amico di Puccini Guido Marotti ricorda che una sera a Torre del Lago il musicista cercava in modo scherzoso un titolo che riuscisse a sintetizzare i suoi tre eterogenei lavori operistici: triangolo, treppiede, trinomio, tripode… Alla fine si decise per trittico, anche se un po’ gli ricordava le medievali pale d’altare a tre scomparti. Soltanto il titolo lega quindi queste diversissime storie: un tradimento coniugale che finisce in tragedia, un miracolo per immaginaria discesa della grazia divina nei conchiusi spazi d’un monastero femminile, un’ardita beffa; il tutto anche ben differenziato nei luoghi: un dramma dagli accenti veristi a Parigi, un’estasi divina e claustrale in un convento non si sa dove, una commedia buffa nella Firenze al tempo di Dante. L’unico possibile legame è l’irruzione di una morte che muta in modo radicale le dinamiche psicologiche dei personaggi: il prequel della morte del figlio di Michele e Giorgetta, la rivelazione sconvolgente del decesso del piccolo che Suor Angelica aveva visto una sola volta dopo averlo partorito, la dipartita di Buoso Donati così tanto attesa dall’ingordigia dei parenti, con tanto di macabro ma al contempo comico cadavere in scena per quasi tutta la rappresentazione. Con queste motivazioni, risulta decisamente arbitraria e a senso unico la scelta registica di Pier Francesco Maestrini che s’avvale dello scenografo e video/stage designer di Nicolàs Boni e del light designer Daniele Naldi per dar contesto scenico dantesco alle tre opere attraverso ipertecnologiche videoproiezioni in 3D su ledwall: nel profondo dell’inferno per Il Tabarro e Gianni Schicchi, nel purgatorio per Suor Angelica. Rievocando gli sfondi cupi delle celebri incisioni di Gustave Doré, la scena del primo atto unico è un profondo canyon dove Michele, proprietario di un barcone da trasporto sulla Senna, è un vampiresco Caronte traghettatore della “perduta gente”. L’imbarcazione s’è arenata, i suoi stremati scaricatori sono come i seminudi figuranti puniti alla maniera di Sisifo nel quarto cerchio infernale, e la moglie Giorgetta col suo amante Luigi sembrano apparire come Paolo e Francesca in un cielo cupo, con stormi d’uccelli in videoproiezione che il vento di qua, di là, di giù, di sù li mena. Nel secondo atto unico, in stretta compagnia delle consorelle, Suor Angelica non si sposta tra gli usuali chiostro e parlatorio conventuale ma lungo un arenile dalle alte falesie battute dal mare, palese citazione della spiaggia dell’Antipurgatorio: una sospesa atmosfera espiatoria, tranne che nell’apparizione infernale dell’albero della selva dei suicidi quando la protagonista s’avvelena e poi d’una sfolgorante apertura del cielo a spettacolare mulinello di nuvole con l’accendersi di stelle nel finale miracoloso. Infine, come detto, Gianni Schicchi è il solo atto unico fra i tre che potrebbe permettersi scene d’averno dantesco: la messinscena ha qui una qualche ragion d’essere rispetto alle poco persuasive precedenti. Per tutto l’atto unico, un bombardamento di special effects con il conte Ugolino che a destra rosicchia compiaciuto il cranio dell’arcivescovo Ruggieri e a sinistra Taide “sozza e scapigliata fante / che là si graffia con l’unghie merdose / e or s’accoscia e ora è in piedi stante”. Poi, un beffardo diavolo color antracite, che pare Barbariccia scappato fuori dalla truppa demoniaca dei Malebranche, si dimena attorno ai Donati anime già dannate, tutti presi dalle loro false geremiadi, e a calar di sipario ci mostra il sedere perché “elli avea del cul fatto trombetta”. Gli avidi parenti s’aggirano a imitazione di zombie da film d’orrore di serie B, fra cataste di neri e nudi cadaveri dove s’erge il letto di Buoso ormai stecchito. Gli ipocriti Donati sono tutti rimpannucciati in identiche cappe dorate della brava costumista Stefania Scaraggi che però non permettono di ben distinguere i molti personaggi creando confuse accozzaglie in palcoscenico. Lauretta, nel tira-e-molla di suo padre Gianni Schicchi che la vuol sottrarre a Rinuccio trattenuto con forza dalla zia Zita, si trova con il moncone putrefatto dell’amato in mano e, quando viene spedita a dar “minuzzolini all’uccellino”, in realtà getta in pasto carne umana a un gigantesco pipistrello luciferino. E nel duettino finale i due tenerissimi e giovani amanti, anziché Firenze d’oro e Fiesole bella, contemplano la città toscana tra esplosioni di lava e pioggia di lapilli in un’incandescente video-Malebolge son-image che in confronto l’eruzione del vulcano Krakatoa sembra un petardo. La differenza che c’è tra l’ultimo Trittico scaligero del 2008 con la regia di Luca Ronconi e questa è come fra una mostra ben curata di dipinti di Van Gogh e un’art immersive experience su grandi pareti di display dinamici senza nessun quadro, oggi così in voga e utilizzabile soltanto per selfie e video da postare subito con sfondi fluttuanti d’effimere immagini vangoghiane. Arnaud Bernard, autore a novembre della splendida regia della Traviata inaugurale della stagione lirica triestina (recensione su OPERA MUNDUS) in un’intervista afferma: “Oggi c’è una malattia nell’uso delle videoproiezioni e nel mettere sul palco ledwall, stratagemmi che servono solo a mascherare una mancanza di idee registiche. Questa deriva fa sì che i cantanti siano disabituati a recitare e quando un regista vuole lavorare sugli interpreti come attori, il lavoro è davvero difficile. Certo, puntare tutto sulla tecnologia è molto più facile ma non dice nulla, non propone una drammaturgia, non offre una lettura del testo musicale e letterario. Il regista non può stare giù dal palco, dietro un tavolo con un microfono e dare indicazioni a distanza. Un regista deve sudare sul palco con i cantanti”. Quanto tempo manca, con il facile impiego di ledwall, realtà aumentata e architectural lighting, affinché l’intelligenza artificiale eclissi per sempre il lavoro dello scenografo come sta già facendo con altri mestieri?
Per buona sorte, i tre atti unici hanno il loro punto di forza nella generale qualità vocale e scenica dei cantanti e nella direzione di Francesco Ivan Ciampa: una conduzione ben accresciuta nel tempo dalla consuetudine esecutiva di quasi tutte le partiture pucciniane e per l’eccellente sintonia con l’orchestra del teatro triestino e con il coro diretto da Paolo Longo. Lo si sente fin dall’inizio nel sinfonismo andante moderato calmo delle prime battute del Tabarro, come un’indugiante e dolce barcarolle che vuole evocare il lento fluire della Senna mentre (…) già discende la sera. Oh, che rosso tramonto di settembre! (altro che tenebroso Acheronte!), con in partitura l’obbligata sirena di rimorchiatore qui resa visiva nel progetto registico infernale da uno statuario e gigantesco video-titano di profilo che soffia con vigore in uno shofar. Ma è lo stesso compositore che raccomanda in una lettera al suo librettista Giuseppe Adami: «Quello che mi interessa è che la signora Senna mi diventi la vera protagonista del dramma».
Ciampa riesce a sottolineare con efficacia l’insuperata capacità pucciniana di mettere in scena molti personaggi dando a ciascuno un grande risalto psicologico pur mantenendo sempre il senso drammaturgico della coralità, e basta come esempio quell’assoluto capolavoro che è il primo atto all’interno del saloon Polka nella Fanciulla del West, una sorta di coinvolgente concertato senza le geometrie rossiniane. La prima parte di Suor Angelica è infatti tutto un delineare le caratteristiche individuali d’ogni suora e, nel Gianni Schicchi, ciascun parente Donati è tratteggiato con tocchi musicali personalizzati nell’avido e ipocrita pensiero di possesso, come anche nel delineare con precisione le funzioni sceniche dei comprimari Maestro Spinelloccio, Messer Amantio, Pinellino e Guccio.
In Suor Angelica Ciampa ha dilatato molto i tempi, come se avesse voluto svolgere un’analisi musicologica della partitura piuttosto che il racconto d’una tragica storia, tenere una conferenza teorica sulla tecnica compositiva pucciniana piuttosto che la narrazione della vita dolorosa di una donna: anche se ha in alcuni momenti ha raffreddato il pathos dell’opera, ci ha però permesso di riflettere sulle caratterizzazioni musicali dei luoghi dove si muove la protagonista in rapporto allo sviluppo dell’azione (basta chiudere gli occhi per azzerare l’incombente spiaggia purgatoriale). Nella scena finale del miracolo, la conduzione esplora la musica sacra in Puccini, molto ben conosciuta in virtù della tradizione familiare dagli inizi del Settecento di maestri di cappella e organisti nella cattedrale lucchese di San Martino e dalla costante frequentazione dell’amata sorella Iginia, madre superiore del convento delle suore agostiniane di Vicopelago. L’ottima esecuzione delle soliste e del coro, da La grazia è discesa dal cielo, già tutta, già tutta m’accende di Suor Angelica fino al finale O gloriosa virginum con accordi fissi d’organo, trombe, percussioni lievi di campane e piatti, era sorretta da una timbrica orchestrale brillante e molto coinvolgente: una musica che lentamente si trasforma in luce abbagliante e mistica trasfigurazione, con quell’Ah! decrescente da brivido della suora morente.
Il direttore ha inoltre saputo evidenziare i momenti di sperimentazione legata alla feconda irruzione della nuova musica d’inizi Novecento che Puccini fa balenare nelle tre composizioni attraverso l’incalzante ritmica della Sagra della Primavera di Igor Stravinskij, ad esempio nel Se tu sapessi gli oggetti strani di Frugola o nelle improvvise variazioni dei tempi musicali nel Gianni Schicchi, oppure ancora nel sottolineare il fraseggio dei cantanti, così ricco di sfumature, che in alcuni momenti sembra risuonare come il declamato lirico del Pelléas et Mélisande di Claude Debussy.
Il baritono Roman Burdenko fa degnamente parte della grande scuola baritonale russa, da Panteleimon Nortsov a Dmitrij Chvorostovskij, e qui assume ben due ruoli impegnativi soprattutto dal punto di vista interpretativo, viste le grandi differenze psicologiche tra i personaggi: il battelliere Michele e Gianni Schicchi. Dà a Michele una veemente presenza scenica e una voce potente, dal bel colore timbrico brunito e dal declamato che fa risaltare tutta la disillusione e l’amarezza dell’uomo. Dopo l’intenso duetto con Giorgetta, immagine intenerita ma al contempo sconsolata di un’infelicità coniugale senza rimedio, al suo risvegliarsi nella dura realtà con l’ingiuria Sgualdrina! segue il Nulla! Silenzio!, un dolente andante grave che il baritono canta con tutta la dubbiosa angoscia d’essere stato tradito e culmina sulla parola morte come un grido pieno di disperazione. Interpreta poi il suo Schicchi in versione infernale in modo divertito ma non esente da macabri risvolti, visto come il protagonista gestisce senza tanti scrupoli tutta la faccenda dell’eredità: lo dimostra nell’incisivo fraseggio che nel suo Ah!…che zucconi dove mette in evidenza la scaltrezza della “gente nova”, la feconda linfa dei forestieri provenienti dal contado, rispetto all’ottusa visuale dell’antica nobiltà fiorentina dei Donati.
Olga Maslova è Giorgetta, una cantante dalla voce omogenea anche se non molto potente, dal bel timbro e dalla facilità nel salire in zona acuta. Lo si sente subito dopo la litania senz’ambizioni Ho sognato una casetta di Frugola, quando Giorgetta esplode nell’È ben altro il mio sogno!, un cantabile dove il soprano nelle prime parole raggiunge l’acuto coprendo in modo luminoso un’intera ottava: note che rivelano lo slancio nostalgico d’una passata vita felice nel sobborgo parigino di Belleville dove “bisogna calpestare il marciapiede” e non rimanere immobilizzati sulle acque fangose della Senna, in un claustrofobico barcone dove “non si vive là dentro fra il letto e il fornello!”. Luigi s’inserisce nel canto e il direttore passa da un moderatamente a un andante con moto “con fuoco” prodigandosi affinché le due voci unite, come scritto in partitura “con entusiasmo”, ci svelino il loro reciproco e irresistibile desiderio nascosto. Come un’effimera replica dei due, un soprano e un tenore intonano fuoriscena il loro amore, melodia che svanisce sempre più lontana come lo sfumare del sogno dei due amanti nella dura realtà palesata dal suono usuale della sirena di un rimorchiatore.
Il georgiano Mikheil Sheshaberidze nel ruolo di Luigi dimostra tutta l’irruenta presenza scenica del personaggio ma la sua vocalità non sempre è attrezzata per un ruolo di tenore lirico-spinto, nonostante la sua potenza straordinaria che spesso sopravanza in volume quella dell’orchestra. Ne soffre l’interpretazione che non s’accresce, nel canto sul fiato, dei necessari piano, mezzevoci e rubati indispensabili al fraseggio per dar sapore massimo a ogni parola. L’amaro e risentito piglio rivoluzionario del suo Hai ben ragione; meglio non pensare, così pieno di voglia di riscatto sottoproletario ma anche tanto remissivo e succube al padrone, è tutto gridato e di conseguenza finisce per far perdere ogni sfumatura alla complessità psicologica del personaggio.
Il mezzosoprano Chiara Mogini interpreta ben tre ruoli: La Frugola nel Tabarro, la Zia Principessa nella Suor Angelica e la Zita nel Gianni Schicchi. Una notevole performance grazie a un timbro scuro e vellutato, un sicuro appoggio del suono e un’eccellente musicalità. L’unico ruolo pucciniano di contralto d’una certa importanza è quello della Zia Principessa e, come prima detto, la conduzione orchestrale rallentata in quest’atto unico permette alla Mogini di scandire il declamato in ogni singola e impietosa parola, facendo emergere una figura impietrita nella sua gelida crudeltà rancorosa. Una grande maturità vocale dunque, nonostante la giovane età, che al personaggio di Frugola dà accenti sinistri in Ho sognato una casetta, un allegretto mosso con note ribattute dove la donna rivela un sogno di quiete e il suo intimo desiderio d’abbandonare con la morte una vita miserabile: lo splendido timbro scuro della cantante rende più che mai palese il progressivo e funereo sprofondamento nel registro di contralto fino al re basso dell’aspettar così la morte che è rimedio d’ogni male. E anche nella Zita Donati che nei continui contrasti e riappacificazioni con Schicchi perde finalmente quei consueti connotati da anziana d’opera buffa del genere Berta rossiniana, per acquistare invece quella solidità di canto avulso da eccessi macchiettistici.
Suor Angelica era interpretata da Anastasia Bartoli che si sta sempre più rivelando come interprete pucciniana ideale, come ha ben dimostrato anche lo scorso anno nell’intensa Mimì della Bohéme al Carlo Felice di Genova. La sua voce ha un bel timbro morbido, capacità di svettare in zona acuta senza problemi, duttile volume e soprattutto un’ottima tecnica che le permette di non sforzare mai la voce. È dotata di quel carisma scenico “senza vie di mezzo, o ce l’hai oppure non ce l’hai” che le permette la possibilità d’avere per ogni ruolo possibile un seducente physique du rôle e la grintosa autorevolezza che sempre riesce a calamitare orecchie e occhi degli spettatori. Fin da piccola ha respirato la polvere del palcoscenico: sua madre e maestra è la grande Cecilia Gasdia che ci fa piacere ricordare ventitreenne in un altro Trittico, ascoltato alla Scala nel 1983, dove interpretava una tenera Lauretta con la direzione di Gianandrea Gavazzeni e la regia di Sylvano Bussotti.
Nel Tabarro, Pierluigi d’Aloia è il venditore di canzonette e un amante, due ottime interpretazioni da comprimario. Forse nel molto più protagonistico Rinuccio del Gianni Schicchi non ha quella solidità vocale necessaria e purtroppo non basta una giovane voce. Timbro non molto attraente, di scarsa potenza e faticato in zona acuta nello squillo. Bravissimo però nella declamazione del Signor Giovanni, rimanete un momento, vulnus di fraseggio per molti tenori soprattutto stranieri, molto meglio che nella difficile aria Avete torto!.
Vera rivelazione è invece la Lauretta di Sara Cortolezzis, vincitrice non a caso del 58° concorso internazionale Voci Verdiane Città di Busseto e ha già interpretato a novembre lo stesso ruolo al Teatro Comunale di Bolzano con l’orchestra Haydn diretta da Michele Gamba. Voce d’una morbidezza ideale per questa parte, dal timbro incantevole e felice nell’acuto. Nel celeberrimo O mio babbino caro, grazie alla direzione analitica del direttore Ciampa, nel finale Babbo, pietà, pietà… stacca le due ultime parole con una breve pausa, un’inconsueta sospensione che ribadisce il proditorio ricatto di buttarsi in Arno dal Ponte Vecchio: la ragazza, degna figlia di Schicchi, sa bene come ottenere quello che vuole dal padre con l’arma dell’intenerimento. Insomma, per citare Mozart: La finta semplice!
Il Trittico nel suo complesso presenta ben trentasei parti solistiche, in parte risolte grazie a cantanti che se ne assumevano due. Vanno tutti citati per la loro ottima performance vocale e interpretativa nel complesso, soprattutto per lo sforzo di sospendere l’incredulità d’essere stati coinvolti in questa messinscena. Chi si è assunto due ruoli: Enrico Iviglia: il Tinca e Gherardo; Fulvio Valenti: il Talpa e Simone Donati; Aziza Omarova: un’amante e una cercatrice del convento; Irene Celle: suor Dolcina e la Nella; Erica Zulikha Benato: la suora infermiera e la Ciesca; Alessandro Busi: Spinelloccio e ser Amantio. I cantanti che si sono assunti un solo ruolo sono: Nicolò Ceriani: Marco; Antonino Giacobbe: Betto; Giovanna Lanza: la badessa; Federica Giansanti: la maestra delle novizie; Federica Sardella: suor Genoveffa; Giulia Diomede che ha sostituito Elena Serra: la suora zelatrice; Anna Ciprian: una conversa; Selma Pasternak: una conversa; Alessandra Gambino: una cercatrice del convento; Anna Ciprian: una conversa; Tatiana Previati: una novizia; Giuliano Pelizon: Pinellino; Damiano Locatelli: Guccio; Ilaria Zanetti: Gherardino.
